人类玩画画大师游戏怎么玩

「 要寻找自我， 就需要在最广阔的自由中漂泊。」 —— Francis Bacon 尖叫的人形野兽、开膛的动物、十字架上受难的生物、野兽手臂上的德国纳粹袖标……培根一直是位饱受争议的人物。他也是嬉皮时代的见证人和创造者，和大名鼎鼎的精神分析家弗洛伊德的孙子卢西安·弗洛伊德等人一起，开创了伦敦战后Soho区的风景。 Francis Bacon by Jane Bown at his home and studio in Reece Mews, London, 1985 他那些色彩绚丽的眼影和熨烫妥帖的衬衣，混乱的画室和奇妙的情史，也至今为人津津乐道。作为一名公开的无神论者，年迈的 Francis Bacon 又执意带病前往西班牙，最后在马德里一家天主教医院的修女的照料中逝世。 英国画家 弗朗西斯·培根 Francis Bacon （1909年10月28日－1992年4月28日） Francis Bacon taken by John Deakin for Vogue, 1952 弗朗西斯·培根是20世纪40年代以来不列颠群岛一位风格怪诞的画家。其作品以粗犷，犀利，具强烈暴力与噩梦般的图像著称，他扭曲、变形和模糊的人物画使他成为战后最有争议的画家之一。 Francis Bacon, 1960 弗朗西斯·培根常常以畸形的形象或病态的人物为主题，描绘一些令人厌恶的形象。但这些怪诞形象深刻地揭露了这个世界和人类的灾难，他故意把人的丑陋面貌和痛苦挣扎的表情强调出来。还经常在照片、画报、印刷品等著名画作上进行再加工，创作出仅反映自己的内心幻象和痛苦的肖像作品。 Francis Bacon by Irving Penn, 1962 Francis Bacon by Jorge ('J.S.') Lewinski, 1967 1909年，弗朗西斯·培根出生于爱尔兰都柏林一个英格兰人家庭。 Francis Bacon with his Mother, 1914 培根与伊丽莎白一世时代的著名哲学家同名，很容易被混淆。事实上，前者的父亲确实是后者的远亲孙辈：弗朗西斯·培根的祖上可以追溯到17世纪培根爵士的同父异母的兄弟。他那一支家族也不乏名流，培根的曾祖父安东尼·培根将军娶了第五代牛津伯爵的女儿，祖父也曾任赫里福德郡的太平绅士（Justice of Peace）和代理军政官（ deputy lieutenant）。维多利亚女皇重新授予培根家族牛津伯爵的头衔，但由于家族败落，头衔反而会带来更高的税收，因而被他拒绝。培根的父亲在澳大利亚出生，又回到英国接受教育、参军，曾随军驻扎爱尔兰。退伍后做起赛马训练的生意，认为爱尔兰的首都都柏林比伦敦更经济实惠、更宜居，便将事业和家庭迁了过去。出生于爱尔兰的培根，童年时不断在爱尔兰和英格兰之间迁徙。 哲学家培根（Francis Bacon，1561一1626年） 培根的高曾祖母 Charlotte Bacon Francis Bacon with his sisters Ianthe and Winifred at Linton Hall, Herefordshire, 1924 弗朗西斯·培根的母亲来自一个殷实的工业新贵家族，他们的弗斯钢材厂（Firth Steel）曾是世界上最大的枪铸件生产商，今天依然在运作。培根的父母在英格兰相识，在伦敦结婚。 弗朗西斯·培根在爱尔兰农场外，1924 英国上流社会男性有担任军官的传统，与中世纪骑士必须效忠领主的传统一脉相承，战争时贵族也必须最先投身战场。培根父亲的家族也不例外。他的曾祖父安东尼·培根将军是威灵顿公爵在滑铁卢最年轻的军官，曾在两次负伤中眼看战马死于胯下，但屹然不败。培根的父亲毕业于富有军事传统的威灵顿公学，后加入轻骑兵团。这样的阶层也一般认为人类的情感和欲望都需加以节制和修正。培根成长的环境也以军事化管理，很少有全家团圆的时候，只在每天晚餐后的半小时或是星期天午餐时能见到父母。培根有遗传性哮喘，在接近动物的时候尤其严重，但他父亲热衷于打猎，曾因此让培根哮喘发作得无法呼吸。培根曾多次和朋友们开玩笑，说对艺术家而言童年就是一生。 Francis Bacon, Berlin, 1928 1927年，弗朗西斯·培根16岁时他离家前往巴黎，居住于柏林和巴黎。 童年频繁的迁徙、严苛淡漠的家庭生活可能在他身上留下了印记。这种印记未必是他在画中所表现出来的暴力，而是那种躲在复制品后面的对人的兴趣和距离。 培根从小就喜欢易装，也因为同性恋身份让父亲不满。许多人推测他父亲家族的军旅经历，加上英国中上层社会对男性气质的特别要求，无法容忍培根的性取向和易装癖。事实上，不只是培根，他的哥哥也被父亲送往南非锻造完美的男性气质，仅因父亲不满他哥哥选择的伴侣。这位哥哥在赞比西感染破伤风后，因未能及时医治而早早病逝。从小孱弱的培根却是兄弟里唯一活过30岁的。而有一天，培根在镜子前美滋滋地试穿母亲内衣时，被他父亲发现，赶出家门。 Rug, 1927 离开家的培根并不潦倒 —— 凭着亲友和过去的学校网络，他在伦敦的社交圈小试牛刀，为自己找到了几份秘书的工作，也在包括圣马丁在内的艺术学院听了些课。后来又跟着远房长辈去了欧洲。他的父亲通过种种办法，试图将儿子从同性恋变成「 泥沼 」中拯救出来，找到一位以男性气质出名的亲戚哈考特-斯密（Harcourt-Smith），让他带培根去欧洲游历，希望以此改变他的性向和气质。但事实上，哈考特-斯密的生活方式放荡；用培根的话来说，他上过所有会动的东西，不分男女，当然也包括培根。后来他厌倦了培根，丢下他和一位女性住在了一起。培根则决定去巴黎看看。 Aquarelle, 1928 培根之所以偏爱欧洲，也和当时英国的环境有关。伦敦的地下同性恋并不在少数，但都被社会严厉地打击和排挤着。英国国王乔治五世曾道「 那些男人就该拿枪毙了自己。」同性恋行为在英国 —— 也包括听过殖民地在内 —— 也被归为违法，这项法律一直到1979才废止。 Gouache, 1929 培根的欧洲也是20世纪的见证者。1927年的德国正从凡尔赛条约下恢复元气，对外国人而言汇率特别低。培根的远房舅舅看准了这一点，带培根入住了柏林最奢华的阿德隆饭店（Hotel Adlon）。这座酒店由末代德意志皇帝威廉二世（Wilhelm II 1859-1941）首肯，曾经是欧洲最著名的酒店，王公贵族的流连之所，卓别林、玛琳·黛德丽等人也都是这里的常客。培根在多年后仍能精确回忆阿德隆饭店的细节 —— 餐车是银铸的，每个角都是一只纤长的天鹅；架子床垂着精美的帘幔。这座酒店位于柏林中心地标勃兰登堡门前，而酒店外随处可见乞丐 —— 极致的奢靡和贫困，可以想象年少的培根当时的震撼。 Rug, Composition, 1929 培根生于1909年的都柏林，卒于1992年的马德里，跨越了整个二十世纪，也曾游历整片欧洲。他的人生经历可以说是20世纪的欧洲史，尤其是二十世纪初欧洲都会从帝国梦中的蜕变，以及二战后新世界的征途。 Watercolour, 1929 柏林也以性自由和夜生活出名。虽然同性恋在当时的德国属违法，但一直到纳粹时期才被处以重刑。20世纪最重要的文学家之一、英国诗人奥登（W.H. Auden 1907-1973）也在1929年到过柏林；他回忆道「 柏林是乞丐的白日梦 」，有170家受警察控制的男妓院。这与伦敦的情况截然不同：伦敦的同性恋数目不少，但活动空间受到压抑，也遭到言语上的歧视，譬如娘娘腔（nancypansy)等。柏林的自由和有序让培根初尝欧陆在这方面的成熟智慧。 大都会的刺激还包括其他形式的现代艺术，包括包豪斯设计和电影。培根有出众的视觉记忆，将柏林的精彩、残酷、新奇和华丽用光影的形式记在心里，日后创作中总可以看到当时的吉光片羽。 Francis Bacon on the balcony of the Ritz Hotel, London, 1929 1929年，培根定居伦敦开始接触油画，他在画室里用了两三年的时间使自己成为所谓「 二流的装饰画家 」。同时，不断实验水彩画与素描，他的地毯设计和早期绘画、水彩，稍具立体主义的风格。早期的弗朗西斯·培根承袭了毕加索的风格，逐渐在艺术圈中产生了知名度。在此期间的作品有些怪异，具有超现实主义的特色，不过一直都是默默无闻的。 Painting, 1929-30 Portrait, 1930 Self Portrait, 1930 魏玛时代的柏林是先锋艺术的中心，培根在那里爱上了佛列兹·郎（Fritz Lang 1890-1972）和爱森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein 1898-1948）等德国先锋大师的电影。在他日后的绘画中，电影的动态风格非常明显，也经常可以见到对那些电影场景和人物的直接指涉。比如爱森斯坦纪念俄罗斯战舰士兵起义的蒙太奇美学开山之作《战舰波将金号》（The Battleship Potemkin 1925）中尖叫的护士，就被培根画在了他的教皇系列中。 也因为培根最早接触到艺术的途径是通过电影，他的画总带有动感，但又和摄影中的动态不一样，因为他不遵循运动规律——他的动态并不按线性时间的进程。作为谈论时间概念最重要的人物，著名的法国哲学家柏格森（Henri Bergson 1859-1941）和德勒兹（Giles Deleuze 1925-1995）都曾谈到电影创造了新的叙述和感受时间的方式，而培根则在静态的绘画艺术中表现了自己对这种崭新概念的理解。 Composition (Figure), 1933 巴黎的优雅又是另一番景象。因为在乡间打猎而诱发的严重哮喘让培根终生讨厌动物，而对大城市情有独钟。而巴黎正是他理想中的都市：优雅，精致，深沉。 其实培根所接受的学校教育并不系统，因此来到巴黎后他急切地寻找法语教师。他的家庭背景再次助他一臂之力：经济上的充实和人脉的广阔使得培根得以在刚到巴黎的几周内就参加艺术活动派对，也在那里结识了巴黎艺术圈内的人物，包括后来收容他的艺术收藏家柏坤丹夫人（Yvonne Bocquentin）。夫人给了他舒适的住所，也教他法语。培根一直感激她一家人的帮助，每次回访巴黎时总给他们带精美的礼物。 Crucifixion, 1933 培根后来搬到蒙帕纳斯(Montparnasse)，巴黎最嬉皮和先锋的区域之一。那里聚集了大批文艺界人士，包括超现实派画家、旅法日本艺术家藤田嗣和他的交际花模特 Kiki、将私印的《查泰来夫人的情人》带到巴黎的美国出版商爱德华·提图斯（Edward Titus）及其夫人赫莲娜·鲁宾斯坦（Helena Rubinstein，著名美妆品牌赫莲娜的创始人）。在那片氛围影响下，培根开始更系统地接触艺术，包括杂志《艺术手册》（Cahiers d’Art）。该杂志内容磅礴而系统，从史前艺术、埃及部落艺术到现代设计，也评论当时最先锋的《战舰波奖金号》、《疯狂约会美丽都》（Metropolis 1927）、《拿破仑》（Napoléon 1927）等电影，而这些电影当时已成为艺术史上的经典。撰写运用流动镜头的默片杰作《拿破仑》一片影评的，正是日后的超现实电影大师布努埃尔（Louis Brunel）。因此，培根与艺术的最初接触就目睹了超现实主义的诞生和发展。而他日后对超现实主义的抵抗可能和该流派对同性恋的排斥有关。 Nureyev, 1933 在巴黎，培根在画廊里第一次看到了毕加索的作品。他回忆道： 「 就在那一瞬间， 我想，我也要试着画画了。」 回到伦敦时，培根才19岁。他在金贵的南肯辛顿区做起了设计师，而恰好碰上年长的顾客和男友，也成了他的赞助人。培根也不安于家具设计，他更喜欢绘画，也细腻地捕捉了当时绘画的转折点 —— 19世纪绘画多带叙述性，讲述宗教或历史故事，超现实主义则将此全然推翻。培根选择古典框架，填进骇世的想象，又希望绘画带有迷性，戛然而止，留下余韵。 The Crucifixion, 1933 1933年，弗朗西斯·培根一幅《十字架受难图》（The Crucifixion）被收入象征当时英国评论界指针性艺术著作的《当代艺术》中，并于1934年举办了自己的个人展，然而这一切外部的赞誉并没有带给培根以欣喜。培根对自己绘画能力的有限与不足感到万般沮丧。他曾宣称自己受困于画面表现与真实间难达契合的极大落差之中，并一度放弃绘画，而回归到酒吧中。事后，他亲手毁去了绝大多数被他评为毫无价值的早期画作，并对这类早期画作绝口不提。 Corner of the Studio, 1934 Figures in a Garden, 1935 Interior of a Room, 1935 1936年，他的作品因「 不够超现实 」而被伦敦国际超现实主义展览拒之门外。 Studio Interior, 1936 1937年，这位失望的艺术家几乎放弃了绘画，1937年至1943年期间创作的作品没有一幅留存至今，据说风格并不统一。在战争爆发前的最后几年里，他和他的伴侣、赞助人埃里克霍尔（Eric Hall）一起赌博、旅行。 1943年 一 1944年，由于身体的原因而不能服军役。弗朗西斯·培根把所有精力都放在绘画活动上，成为了一名职业的画家。因为天生哮喘，他不适宜入伍。他躲过了二战，却躲不过元首。 Fury Fury, 1944 Fury, 1944 1945年，他第一张惊世骇俗的三联画作品《三张十字架底下人物的素描》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944），最初灵感，来自一张希特勒在纽伦堡阅兵从车里出来的照片。 Three Studies for a Crucifixion， 1944 加上对毕加索 Biomorphs 手法的学习和希腊神话的诠释，他作成了《以受难为题的三张习作》，这作品震惊了所有经历了二战残酷的人。培根说他看图像都是「 成系列的（in-series）」，所以他喜欢画三联画或二联画，以体现主体的次序或变化。1940年代，弗朗西斯·培根形成了稳定的「 暴力 + 三联画 」风格。 「 这里有肉的颜色散发出来的伟大的美。 每次去肉铺，我都感到很惊讶， 为什么吊在那里的是动物而不是我？」 以钉在十字架上的耶稣拿来对照屠宰场和动物的恐惧，这看来是亵渎神圣了，可是培根并非信徒。经历二战后，他成了虚无主义者（Nihilist）。 「 人类现在明白了，人就是个意外， 是一个毫无意义的生命体， 只能毫无理由地将这个游戏玩到最后。」 三联画《三张十字架底下人物的素描》在伦敦展出后，他受到了广泛注意。 「 我仅仅凭我的本能画画， 我只不过试图重新创造出我头脑里已有的图像来。 …… 我从来都不知道该怎么完成一幅画。 它是在我的工作中自己生发出来的 —— 或者干脆就不来。 我成为画家多少是出于偶然。 我是自学的，从来没想过有人会对我的画感兴趣。 以此为生是一种运气。 我从未想过要以此为职业。 '职业' 一词让我害怕，不太像我做的事。」 Three Studies for a Crucifixion， 1944 培根的成名作基于古希腊传说，他也曾提到自己被诺贝尔文学节获得者、美国著名诗人T.S. 艾略特（T.S. Eliot）的剧作《家人团聚》 (Family Reunion) 深深感动，那也是基于希腊古典传说的作品。他最著名的《三张习作》也运用了宗教三联画的形式。 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944 《以受难为题的三张习作》（Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion 1944）是培根的成名作，用油彩和油蜡笔在一种木质纤维壁板上创作的。这幅画是基于古希腊「 悲剧之父 」埃斯库罗斯（Aeschylus）的作品《复仇女神》（Eumenides）。画的背景以焦橙色为主，以基督教祭坛画的经典形式三联画（triptych）构成，每格中分别有一个扭曲的拟人动物。 三联画是基督教艺术中常见的一种艺术形式，用三幅画讲述一个宗教故事。现代摄影技术也采用这种形式，以表现动态的瞬间呈相。培根则致力于打破这种线性的叙事方式，希望观众能自由地选择观赏的起点和终点。《三张习作》概括了培根最迷恋的主题，包括超现实主义、尤其是毕加索的和他对十字架和希腊复仇女神的诠释。当《三张习作》在1945年第一次展出的时候，引起了一场轰动，从而使他成为战后最著名画家之一。 十字架受难在欧洲艺术中占有如此悠远的历史，就好比水墨画中的山水或四君子，对培根而言，它就是一个有利的工具，一个传达表意但无需的框架和媒介，可以让人习惯性地留意、崇敬、观想，哪怕已经被赋予了全新的意义和内容。培根曾在访谈中谈到，画十字架受难几乎像是在画自画像，因为他需要面对那些被绘画对象激起的最深处的私人情感和感受。因此他会开膛剖肚的野兽和十字架主题并列。在他看来，我们是作为物体的肉，我们也可能是野兽。把身体用这种方式呈现有点像照X光，都是用新的方式看待身体。 Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion, 1944 Three studies for figures at the base of a crucifixion (detalle), 1944 在被问及自己为什么画了那么多十字架受难主题的绘画时，培根答道： 「 我一直被屠宰场的图片感动， 对我来说，屠宰场和十字架受难的意义是相同的。 那些特别的照片， 动物在被屠杀之前，那些死亡的气息。」 Motif from the central panel of Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (Francis Bacon, 1944 他认为从那些照片里的动物是知道他们的命运的，将由什么样的命运在等待着它们，它们也尽可能的想要逃脱。他觉得摄影师就是因为这些原因才拍摄那些照片的，对他而言，这些原因和十字架受难的主题是一样的。对有宗教信仰的基督徒来说，钉十字架有完全不同的意义。但培根作为一个无信仰者，认为钉十字架就是人对另一个人的行为。 Figure in a Landscape, 1945 Landscape with Colonnade, 1945 Study for a Figure, 1945 培根当然知道这幅画在基督教文化的传统中的意义，它代表了欧洲文明的一种轴心。正因为这幅画的地位，许多画家都画过类似主题，培根也刻意继承了这样一种古典的框架，而在框架中恣意挥洒了全然不同的色彩。 Figure Study I, 1945-46 Figure Study I, 1946 Painting, 1946 培根几乎全靠自学，运用多变的技法表现各种恐怖、愤怒和兴奋的形象。他最擅长运用粗犷强劲的笔触来表现画面中人物的恐怖、荒蛮、孤寂、兴奋和愤怒。培根的笔触中隐含着内心的想象和情绪，虽然人物的形象被肢解甚至扭曲，但依然保持着可以辨认的形象。 Study for Man with Microphones, 1946-48 Man with military cap, 1947 Head I, 1947-48 Head, 1948 Head VI, 1948 Head II, 1949 Head III, 1949 Head IV (Man with a Monkey), 1949 Head V, 1949 Head, 1949 Study for a Portrait, 1949 Study from the human body, 1949 Untitled (Figure with Raised Arm), 1949 Figure Crouching, 1949 「 我从不知道该怎么画一幅画， 我是在工作（画画）中发现了一些窍门。 绘画得有技术，但首先， 得让肌肉与画笔和谐相处。…… 我从未在一所艺术学校里学过任何什么， 但看看我们周围一些从艺术学校中出来的人 …… 真是一场灾难。」 Fragment of a crucifixion, 1950 Painting, 1950 Study after Velazquez, 1950 Crouching Nude, 1951 Figure, 1951 Head, 1951 Marching Figures, 1951 Pope 1 - Study after Pope Innocent X by Velazquez, 1951 Pope II, 1951 Portrait of Lucian Freud, 1951 Study for Nude, 1951 Francis Bacon by Cecil Beaton, 1951 DOG I, 1952 DOG II, 1952 DOG III, 1952 Elephant Fording a River, 1952 Landscape, South of France, 1952 Man Kneeling in Grass, 1952 Painting of a Dog, 1952 Study for a Portrait, 1952 Study for Crouching Nude, 1952 Study for the Head of a Screaming Pope, 1952 Study of a Baboon, 1952 Study of a Figure in a Landscape, 1952 Untitled (Crouching Nude on Rail), 1952 Study of a nude, 1952-53 Francis Bacon and Lucian Freud at the Royal College of Art, 1952 Fragment of a Crixcifiction, 1953 Lying Figure, 1953 Man with dog, 1953 「 我非常自由地涂抹着颜料， 最后真的忘我了，自己做什么都不知道。 我突然发现，那正是我要记录的影像， 事情就这么对了。 这些绝非是有意识的， 与图像式的绘画也毫无关系。 这样的绘画从未经过分析，正因为如此， 这样画出来的作品比图像式的绘画更加犀利。 因为它有绝对属于自己的生命。 它径自活着，好似有人布下陷阱要捕捉的影像， 所以能把影像的本质传达得更加犀利。 （比你真正想得到的东西要深刻得多） 艺术家只有如此才能敞开心胸，打开感觉的阀门， 以更加落拓的姿态恢复生命的旁观者的身份。」 Portrait of a Man, 1953 Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953 Study for a Portrait, 1953 Study for Figure II, 1953 Study for Portrait I, 1953 Study for Portrait II, 1953 Study for Portrait III, 1953 20世纪50年代，他以西班牙画家委拉斯开兹（Velazquez）的名画《教皇英诺森十世》为本，改画成50多幅《肖像研究》的变体画作品，这些生动而有力的变形使教皇不可一世的统治变为恶魔的形象。这批作品尺寸较大，表现之铺陈壮丽，其用色与笔触让人想到16世纪威尼斯画派提香的作品。这些画作一经露面就震惊了整个英国的艺术界。评论家 John Russell 说「 在英格兰，有创作于这件三习作之前的作品，有创作于其后的作品，但你绝不能将它们混为一谈。」 委拉斯开兹的作品《教宗英诺森十世像》 Study for Portrait V, 1953 Study for Portrait VI, 1953 Study for Portrait VII, 1953 Study for Portrait VIII, 1953 Study for Portrait X, 1953 Study of a Nude, 1953 The End of the Line, 1953 Three Studies of the Human Head, 1953 Two Figures at a Window, 1953 Two Men on a Bed, 1953 「 教宗的绘画和宗教完全无关， 它来自对委拉斯开兹的 《教皇英诺森十世》图片的执着迷恋…… 因为我认为那是有史以来最好的画像之一…… 它为我开启了各种感情和想象的领域。」 Figure with Meat, 1954 Man at a Washbasin, 1954 Man in Blue II, 1954 Man in Blue III, 1954 Man in Blue IV, 1954 培根还是俄国电影之父谢尔盖·爱森斯坦的崇拜者，特别是那部经典的《战舰波将金号》，特别是敖萨德阶梯的部分 —— 那个尖叫着的护士的脸通过不同的形态出现在培根的尖叫当中。除了教皇，西装革履的商人也是出现最多的形象。 Man in Blue V, 1954 《基于委拉斯凯兹的教皇英诺森十世肖像》（Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X），是对古典大师、十七世纪西班牙画家委拉斯凯兹（Diego Velázquez 1599-1660）的现代诠释：原本坐在宝座上的教皇被放置和囚禁在舞台上，尖叫的脸被纵向的金色线条模糊。这样的宗教题材，很容易让人猜想他是不是想以现代方式复兴宗教艺术。但事实上，培根本人在采访中曾表示他的宗教题材画作根本和宗教没有任何关系。培根甚至没有看过原作，只是非常喜欢那些翻拍的照片。而纵向的线条则受电视机节目的影响。换言之，培根最开始就是被现代技术对一副经典的宗教作品的复制而吸引，也用他自己的方式进行了复制和创作。他购买了大量关于这幅画的书籍，因「 它就是萦绕不去 」，而且「 在我的内心身处激发了非常深切的情感，也打开了不同的想象 」。 Man in Blue VI, 1954 Man in Blue VII, 1954 Sphinx III, 1954 Sphinx, 1954 Study for a portrait, 1954 Study for a Running Dog, 1954 教皇是个特殊的存在，因为他是教皇，这本身就决定了他是特殊的。他的形象非常自然地向世界闪耀着宏大性，就和悲剧英雄和耶稣基督一样。因为这些形象在特定文化中的地位，让培根能轻易地挑战传统。对他而言，制作图像也是制造一种情感和情绪；在这幅尖叫的教皇中，他成功制造了观赏者可能感到的情感挑战，包括惊悚、诧异、不安、疑惑，甚至愤怒。培根曾说过，我们不仅是用视觉在观看，也是通过神经上的冲击和刺激在感受和观看事物。他自己认为照片比绘画更有趣，因为照片用更直接和暴力的方式让人回到现实。从照片中汲取灵感的他，就希望将他本人进入图像时所感受到的刺激在绘画中重现。 Two Figures in the Grass, 1954 Untitled (David Sylvester Walking), 1954 Untitled (Pope), 1954 在那之前，培根已经很熟悉印象派画家诸如莫奈的作品。他也购买了很多有关口腔疾病的书籍，希望能在尖叫时张开的嘴中描绘出医学细节，同时从色彩和光泽上描绘出莫奈的味道。这是他对他所身处时代的敏感性，一个现代医学迅速发展的时代。培根曾提到英国国立美术馆的一幅徳加的浴女，仔细看会发现的她的脊椎几乎穿破皮肤——对培根而言这让人意识到整个身体的脆弱。我们无从而知徳加是否有意突出了脊椎，但培根留意到这样的画法让整幅画变得更生动和深刻。在他自己的绘画中，尤其对人体的刻画，也开始加入现代医学的影响。 Chimpanzee, 1955 Figure Sitting, 1955 Head in Grey, 1955 Head with Raised Arm, 1955 Man with Head Wound, 1955 Pope, 1955 Sketch for a Portrait of Lisa, 1955 培根最受争议的作品可能是十字架系列中野兽手臂上的纳粹袖章。事后他自己承认，画纳粹袖章是很愚蠢的做法，而他只是想在那里加个图案，好让画作的颜色得到平衡。也就是说，那幅画中的纳粹标志对他来说只是形式上的东西，不具有意义。而当时他刚好在看有关希特勒和纳粹的书，看到了很多卐形的标记，也就下意识地将这个标志带入了画作中。 Small Study for Portrait, 1955 Study for a Head, 1955 Study for a Pope, 1955 Study for Portrait II (after the Life Mask of William Blake), 1955 Study for Portrait III (after the Life Mask of William Blake), 1955 Van Gogh howls on the road, 1955 Van Gogh Wearing a Yellow Hat Walks along on the Road, 1955 Pope, 1955-56 这个解释恐怕令很多人不满。他同时代的许多艺术家都带着先锋态度，对20世纪的血腥和苦难作出了积极回应。譬如毕加索被认为具有明显的左翼倾向，在画作《格尔尼卡》（Guernica 1937）中描绘了西班牙内战的残酷。伦敦泰特美术馆也有一幅毕加索的哭泣的女子（The Weeping Woman 1937），同样是对西班牙内战的深深致意。有人认为培根作为一个不谈政治立场的艺术家，反而用局外人的态度记录了他的时代。相对而言，培根看起来并不那么政治化，他在艺术上也没有明显的政治敏感性，只是有非常强烈的震撼性。这也是为什么从他的绘画中更能看到20世纪苦难的记录。当他在1948年画《头部I》时（Head I），大家正忙着讨论是不是要将奥斯维辛的腐败和苏联内部的大规模杀戮分开。培根著名的头颅系列（Heads），好像是被打出脑浆的人头，全都没有脸。残破的人文主义似乎就是那颗头颅，那枚被分解的脸。这是他对人性的洞察，也是他对二战后人文主义思潮的批判 —— 尽管他把人的头颅画得那么凶残和丑陋，他依然选择直视它、观摩它、学习它。人性依然是他感到着迷的东西，他依然希望了解它。 Double Faces of Picasso, 1956 Figure in a Mountain Landscape, 1956 Figures in a Landscape, 1956 Man Carrying a Child, 1956 Owls, 1956 「 我的全部创作都是偶然发生的， 对于这点，随着年岁的增长我更加确信。 我在脑中预见了一个画面，虽然预见了它， 但基本上我不会按照预见的那样去完成它。 它会在实际的绘画过程中发生变形。 我用的笔刷很大， 在工作时颜料会怎么做我并不完全知道， 它做的许多事情比我要它做的更好。 这属于意外吗？也许有人说不是， 因为它是种选择的过程， 而你选择保留了这意外的部分。 当然，我想要保留意外的活力， 又想保存画面的连贯性。」 Portrait of Lisa, 1956 1956年，他创作了现存最早的自画像。年轻时的培根的外表引人注目，这一点在同为精英出身的卢西安·弗洛伊德身上也一样：萨特和波伏娃都曾被卢西安的英俊相貌震撼。从培根身上，除了时代的印记，还有英国社会中的阶层因素 —— 哪怕是那个从二十世纪初已经不断衰败的精英阶层。 Self-portrait, 1956 Study for a Portrait No. 1, 1956 Study for Figure V, 1956 Study For Portrait II, 1956 在弗朗西斯·培根的笔下，形象不再是再现的重复，而是向人们展现了命运真实的面目。弗朗西斯·培根形容自己的作品是「 试图把某种情绪形象化 」。他喜欢表现孤独和苦恼的主题。他所绘制的人物在画面上变成了令人不适一种恐怖，巨大的苦痛感撞击着观者的心灵。正是这种敢于直视内心感受，毫不介意地表现在公众视野当中，引起了人们的内心关注，也让当时的画坛为之震撼。人们把他的作品与戈雅的奇妙作品相媲美。 Study for Portrait V (after the life mask of William Blake), 1956 Study for Portrait, Number IV (After the Life Mask of William Blake), 1956 Two Figures in a Landscape, 1956 「 我的绘画首先是本能的。 是一种本能，一种直觉在推动着我 把人类的肌肤画成如同暴露在肉体之外， 如同它便是其自身之影。 我是以这一方式看待它的。 本能就混杂在生命中。 我试图让物体尽可能地靠近我， 我喜欢这一与肌肉的直面对视， 喜欢生命的这一真正的天然状态。」 Study for Figure IV, 1956-57 Study for Portrait No.6, 1956-57 Figure in a Landscape (Miss Diana Watson), 1957 Figure in Sea, 1957 Portrait of Lisa, 1957 Study for a Portrait IX, 1957 弗朗西斯·培根喜欢梵高，因为梵高是位具有痛苦意识的人，喜爱用激动的笔触传达内心的挣扎。在气质上弗朗西斯·培根与苏丁（Cha?m Soutine）有相似之处，Soutine 也是一位用痛苦的眼光看待世界的画家。他总是以人作为母题作画，他把人物描绘所传达的紧张、痛苦和恐怖的感受，上升到一种崇高的境界。 Study for a Portrait of Van Gogh I, 1957 Study for a Portrait of Van Gogh II, 1957 Study for a Portrait of Van Gogh III, 1957 「 我希望我的画看上去 仿佛是人类由此通过时留下的痕迹， 是已经在消失的记忆。」 Study for a Portrait of Van Gogh IV, 1957 Study for a Portrait of Van Gogh V, 1957 Study for a Portrait of Van Gogh VI, 1957 他的画向人们揭示出生存中的痛苦和人类天性中既可怜又可怖的一面，能引起人们的思索。 Study for Chimpanzee, 1957 Study for Portrait (Pope), 1957 Study for Portrait of P.L. No2, 1957 Study for the Nurse from the Battleship Potemkin, 1957 Van Gogh in a Landscape, 1957 「 照片给我一种帮助，它前来支持， 用图像来提醒我，挑衅我。 摄影有助于我启动， 然后我抹除，我摆脱，我涂掉。 总之，最初的照片不再留下什么东西。 实际上，它让我从精确之必然性中解脱。 这是一个美妙的启动者。 从它被发明以来， 摄影几乎就彻底改变了绘画以及画家的视像。 摄影孕育了其他的图像。 …… 我始终试图比摄影走得更远。」 Seated Man, 1957-58 Study for Pope, 1957-58 Francis Bacon dans son atelier, Overstrand Mansions, Battersea, 1957 这些变体画都延伸他1949年就开始借用的委拉斯开兹的作品，这个主题在他以后的作品中不断重复出现。弗朗西斯·培根故意把教皇这一系列形象隐匿在帷幕中，其涵义可能是让观者从中感到幕后那躁乱、恐惧的人物状态。不过，画家确实「 画 」出了本来不属于视觉领域的人的精神暴发力。 Figure in a Room, 1958 Head I, 1958 Head II, 1958 Lying Figure, 1958 「 我想创作一种于我而言的 '临床学' 绘画， 最伟大的艺术品多是 '临床学' 的。 '临床学' 英语中叫作 'clinical'。 当我使用这个词时， 我想表达的是最完全意义上的现实主义。 而眼前，我还不可能定义它 …… 临床学是某种现实主义， 它有一种态度，如同切割某个东西， 在这一切中有着某种冷淡，有着间距。 首先，没有情感。 而悖论的是，它会激起一种巨大的情感。 '临床学' 就是尽可能地靠近现实主义， 走向自身最深处。 它是某种确切的和锋利的东西。 这现实主义是某种会令你震撼的东西 …… 」 Pope with Owls, 1958 Self-portrait, 1958 Untitled (Figure on a Dais), 1958-59 当被问到：在开始准备「 教皇 」系列作品前，有没有看过委拉斯贵支的画？培根说： 「 只见过印刷品，而且还是黑白的。 一个运动中的教皇的想法是在行动时才来到我头脑中的。 当我的第一笔颜料落到画布上时， 我都不知道我要往哪里走，我几乎什么都不知道， 里面有很大的偶然性。 当图像构成时，我喜欢意外。 于是，我学会了组织偶然性。 我没用两个星期就完成了这个系列。 但我对这些教皇像很不满意， 因为结果跟我本来预想的不太吻合。 一开始我只是对嘴巴感兴趣的， 它的形式，颜色，整个内部。 我希望能像莫奈的一幅日落那样来对待它。」 Lying Figure No 1, 1959 Lying Figure No 3, 1959 Miss Muriel Belcher, 1959 有人说弗朗西斯·培根是将现代世界最糟糕的消息呈现给世人的画家。他所亲历的二十世纪是个非常可怕的时代：培根经历了一战和二战，看到法西斯残杀了千万人，以及后来的革命如何杀害了更多的人。对培根而言，上帝和马克思一同被消解。他的绘画也是纪念品，作为人物肖像，它们是对死于二十世纪之残酷的人们的纪念。换言之，培根依然在热诚地观察、记录和了解人类和每一个具体的个体。用他屠夫般的姿态，他依然认为人类的脸庞值得画，值得一画再画。人们值得去了解，而且似乎还值得去爱（譬如他画的好友卢西安·弗洛伊德和自己的恋人乔治·戴尔）。知识分子的诚实在一个必须选择立场的世界是否可能？ Portrait Head, 1959 Reclining Figure, 1959 「 伟大的诗人是图像的卓越发动者。 他们的词语对于我必不可少， 它们刺激我，它们为我打开想象力的大门。 …… 一个图像会带来另一个，推想出另一个。 诗人无疑帮助我走得更远。 我喜欢他们让我沉浸其中的那种氛围。 他们能把我一直带向迷醉。 有时，单单一个词足矣。 埃斯库罗斯在这方面无与伦比。 诗人们帮助了我。 要画画，尤其要生活。」 Sleeping Figure, 1959 Study from Portrait of Pope Innocent X by Velazquez, 1959 Two Figures in a Room, 1959 在现代医学仪器下秋毫分明的脆弱，这就是我们的状态。培根的坚持有种顿悟式的悲悯，似乎在沉默地传递一则信息：我们必须学着去爱这种动物。 Van Gogh Howls on the Road, 1959 Walking Figure, 1959-60 Turning Figure, 1959-62 「 创造是一种绝对的必要性， 它抹除了其余一切。 我没想以绘画来谋生， 我只想以我自己来自我解释。 创造就如同爱，你是情不自禁的。 正如人们不太清楚当下的事情是如何发生的， 重要的是它发生了。 对于自身，这便是一切。 之后，人们总是闹着玩似的寻找解释 …… 」 Head of a Man, 1960 60年代初期，他大部分作品都是绿色的。1963年，一个新的缪斯男神进入了培根的生活和艺术。乔治·戴尔（George Dyer）一个来自伦敦东区的小罪犯，正如培根的传记电影《情迷画色 Love is the Devil》中情节一样，一天晚上他闯入了他的家。培根很喜欢他，说：要么报警，要么脱掉衣服。那一晚之后，他成为了他的情人。他成为了他许多画作的主题。培根声称，他更喜欢画自己熟悉的人，他的许多追随者，比如亨丽埃塔·莫拉埃斯、伊莎贝尔·罗斯索恩和卢西安·弗洛伊德，都是亲密的朋友或恋人。 Head of a Woman, 1960 Homage to van Gogh, 1960 Man with arm raised, 1960 Pope No. 2, 1960 Pope No. 3, 1960 伊莎贝尔·罗斯索恩（Isabel Rawsthorne）应该是最著名的培根女孩了，甚至有人见到她真人会说：wow，我看到了培根的画。但其实她真人长得五官端正挺美的...... 也不知道这样被说是幸运还是不幸了。 Seated Figure (Red Cardinal), 1960 Seated Figure, 1960 Study Of A Child, 1960 Reclining Man with Sculpture, 1960-61 Francis Bacon in his studio at 9 Overstrand Mansions, Photo by Cecil Beaton, 1960 培根画照片而不是真人。即使是那些会来摆姿势的朋友，他也会为他们拍照，他宁愿根据照片在工作室里舒服地画 —— 当然那乱得声名远播的伦敦南肯辛顿的工作室，除了他自己外别人都不觉得舒服。 CROUCHING NUDE, 1961 Lying Figure, 1961 Paralytic Child Walking on All Fours (from Muybridge), 1961 Reclining Woman, 1961 Seated Figure, 1961 Study For a Pope, 1961 Figure Turning, 1962 Head (The Surgeon), 1962 Landscape Near Malabata Tangier, 1962 Pope and Chimpanzee, 1962 Portrait, 1962 Seated Figure, 1962 Study for Portrait of P.L., 1962 Study of Red Pope, 1962 Three Studies for a Crucifixion, 1962 Three Studies for a Crucifixion, 1962 Turning Figure, 1962 Lying Figure with Hypodermic Syringe, 1963 Man And Child, 1963 Portrait of Henrietta Moraes, 1963 Portrait of Man with Glasses III, 1963 Self-Portrait, 1963 Study for Portrait on Folding Bed, 1963 Study of George Dyer in a Mirror, 1963 Three Studies for a Portrait of George Dyer, 1963 Three Studies for the Portrait of Henrietta Moraes, 1963 Turning Figure, 1963 Working document retrieved from Bacon’s studio showing Lucian Freud photographed by Daniel Earson, 1963 Francis Bacon, Photo by Bill Brandt, 1963 Group portrait of artists: (left to right) Timothy Behrens, Lucien Freud, Francis Bacon, Frank Auerbach and Michael Andrews, having lunch at Wheeler’s Restaurant in Soho, London, 1963 Double Portrait Of Lucian Freud And Frank Auerbach, 1964 Lucian Freud by John Deakin, 1964 Portrait of Lucian Freud, 1964 Three Studies for Portrait of George Dyer (on pink ground) Study for a Portrait of Isabel Rawsthorne, 1964 Three Studies For Portrait Of G. Dyer, 1964